米歇尔·福柯：照相式绘画

Michel Foucault The philosopher at his studio by Martin Franck

安格尔曾说：“摄影术可归纳为一系列手工操作……”如果恰如其言，我们在考虑这一系列的同时，应该问：手工操作系列也能概括绘画吗？绘画与摄影能否首尾相接地联系起来？能否把它们合并、交叉、重迭、交织，使它们相互超越和相互激励？

安格尔还说：“摄影真不错，但不必说出这一点。”当绘画覆盖摄影，当绘画大张旗鼓或者偷偷摸摸地围困摄影时，它不会说相片真不错，它说得更漂亮：“相片兼有胶片和画布的优点，是一种共生形象。”

我们不妨回顾一个多世纪以前，即1860年至1880年时，公众对形象产生的新的狂热。那时，照片上的形象和画布上的形象可以相互快速交流，在画布、感光片和画纸之间，完成感光和印刷。一切新的手段都用上了：在照片上自由移位、挪位、变形、模仿、伪装、复制、重迭、还有特技。对形象移花接木、偷梁换柱是新鲜事。其灵活多变、毫不顾忌使人开心不已。摄影师作假画;画家则利用相片打草图，好戏终于开场了。技术人员和业余爱好者，艺术家和插图作者，根本不顾忌艺术品是否名符其实，他们只是兴高采烈地玩耍。较之绘画和感光片，人们更爱形象本身及其移位、错位、乔装以及伪装的差别。可能，当时人们欣赏形象——线描版画、照片或油画——能够极好地启发对物的联想。尤其使人兴奋的是形象能通过虚假的差别相互欺骗。

现实主义的产生与大量涌现的相似形象必有联系。在19世纪艺术的突然要求下，一种与现实的某种严峻紧张的关系，由于“阐释”热潮的作用，可能已经存在，并且得到平衡，变得轻松。忠于事物对形象的转换既是挑战又是机遇。这种形象转换在事物上空巡回不已，既保持本色，又带着极细微的差别。

如何重获与摄影术同时诞生的狂热和傲慢的自由呢？实际情况是，形象在假真实的外衣下追逐世界。在一幅画里，一张相片里，一幅版画里，以一名作者的签名为标志，形象被捕捉，与自我合二为一。没有什么能比这一切更使形象反感。实际上，任何框架、任何语言、任何稳定的句法都不能把形象留住。形象熟知如何采用新的移位技术，从诞生之日或者从最后的休憩中逃逸出去。除某些生性嫉妒的画家和刻薄的批评家(其中理所当然有波德莱尔)外，可能任何人都不会对形象的迁移和回归感到不安。

请看19世纪一些典型的技法：

想象技法：这里说的是那些善于制造形象、改变形象和使形象变迁的技法。它们有时矫揉造作，但却经常是人们所喜闻乐见的。

从某些水彩画或水粉画的基础上再次提高肖像画或照片式的风景画。

例如像1841年后克洛德在达格雷式照片中所做的和稍晚后马雅尔所做的那样，描绘布景，有废墟、森林、常青藤、泉水作为人物相片的背景。在克里斯达尔宫，马雅尔展览过这些照片，作为《诗意与情感》的插图，或展示为盎格鲁-撒克逊儿童祝福的比德尔神父的形象。

在摄影棚布置场景，场景模仿一幅真画或接近某一画家的风格特点，使人相信场面就是一幅真画的相片或一幅仿真画相片。例如雷兰德模仿拉菲尔的《圣母像》，卡梅伦模仿彼鲁其洛，波拉克模仿胡克，里希耶模仿波克林，布瓦斯纳模仿伦勃朗，希勒的勒冉朗模仿世界各地的油画《下十字架》。

依据一本书、一首诗和一个传说作生动的画，然后拍照，把照片改造，使之类似版画，用作书籍插图——威利姆为《堂吉诃德》作插图，为《鲁宾逊漂流记》作插图用的就是这种摄影法。J.M.卡尔蒙为丁尼松的诗集作插图，为有关亚瑟王的章节作插图摄影底片设计，以此来呼应居斯塔夫·多雷的版画创作。

在互不相联的负片上，拍摄和洗印人像，然后合并为一个构图，例如雷兰德在六个星期内用30张负片合成的构图。当时最著名的摄影艺术品有：《生命中的两条路》。这件作品与拉菲尔的《雅典学院》和库退尔的《颓废的罗马人》有呼应关系。

用铅笔画一个场面草图，把草图中的各部分按实际布局重新排列，然后逐批拍摄，剪辑拷贝，在画上按各部分应有的位置粘贴起来，然后拍摄全景照片。鲁宾森运用这种技术达三十多年，作品有《斯巴洛特女士》(1861年)和《道汶和逊奈斯特》(1885年)

自鲁埃一莱特维茨使用重铬酸钾胶片以来，采用负片加工技术可以得到具有印象派风格的照片画。法国的德马西、英国的埃墨森、德国的亨利希·科恩都用过此法。

白干板技术和廉价相机问世以来，摄影爱好者发明的众多技术丰富了早期的技巧。其中有照片蒙太奇技术，中国水墨画技术(把水墨画套迭在一张照片的轮廓和阴影部分，然后使之消失于氯化汞溶液中)，照片上色技术(用照片作草图，用厚涂或透明淡涂法给照片上色，但不影响照片的凸突效果，光线和阴影仍能在极为稀薄的颜色下显现出来)，绸布洗印照片技术(在丝绸上预先覆盖氯化镉、安息香和乳胶等涂料，使绸布有显影性能)，蛋壳显影法(蛋壳经过硝酸银处理可以印上淡色照片，手艺人极力向顾客推荐用这种方法印全家照片)，在灯罩、灯泡、瓷器上显影，伏克斯·达尔波或巴亚尔照片式线描法，照片式油画，照片式细密画，照片式版画，照片式釉画。

这些是雕虫小技、业余爱好者的低级趣味，还是沙龙或家庭游戏？既是又不是。大约在1860年至1900年间，所有的人都卷入了对形象的共同实践，在绘画和摄影的交叉点上进行探索。20世纪艺术的严格规则已经否定了这种实践。

人们从这些嘲弄艺术的雕虫小技中得到极大的快乐。那时到处都有对艺术的渴望。人们千方百计获取形象，从形象中得到愉悦。鲁宾森大约是偷换形象的顶尖高手。在得意忘形中他写道：“可以说，现在一切埋头于摄影术的人都已心满意足，他们的愿望，无论是迫切的还是渺小的，都已实现了。”于是，节日游戏终于收场。摄影爱好者掌握的所有相关技术、各种摄影化装幻象术都被技术人员、照相冲洗间和相片商收集合并。他们中的一部分专管“拍”照片，另一部分人“提供”照片，再也无人“交付”形象。专业摄制人员则囿于一种“艺术”的严峻气氛中。这种艺术的内在规则应该让艺术从仿造的恶行中出污泥而不染。

从绘画的角度来看，与其说绘画摆脱形象，毋如说它已着手摧毁形象。从一些不祥的谈话中，我们得知，必须偏向符号的分割而不是相似形象的轮回，偏向意义的有序组合而不是幻影的流动，偏向符号逻辑的灰色体系而不是想象的狂奔。人们试图说服我们：形象、场景、外表和伪装，从理论上和美感上看都是不好的。对这些无聊之作不加蔑视也是失职的。

若接受这些论调，我们就会丧失塑造形象的技术能力。被迫接受排斥形象的艺术美学，屈服于理论压力，取消形象资格，仅仅把形象当作一种语言来解读。于是，我们可能在束手无策的情况下，落人其他形象——政治的、商业的——的势力中，对这些形象我们无能为力。

在这种情况下，如何恢复往日的游戏？如何再次学会不仅能识别和转换摆在眼前的形象，而且能创造各种形象？不仅能拍摄其他影片或更好的照片，在绘画中恢复人物形象，而且能进行形象的流动、切入、伪装、变形？如何学会锤炼形象，把形象像铁一样在炉火中加热，在冰水中淬火，使之坚韧无比？办法是有的，这就是消除对画法的厌恶情绪，提高能指的优越地位，驱逐没有形象的形式主义，解冻内容——无论是置身于形象力量之中，与其并肩合作，还是在反对形象力最的斗争中以全部的智慧和快乐参与游戏。

热爱形象的艺术、波普艺术、超级写实艺术重新把形象游戏教给我们，但不是通过重新发现对象、重新认识真实来达此目的，而是在形象不可捉摸的流动中开出一个支流。其办法之一是恢复摄影术的应用，但不是为了描绘一个电影明星、一辆摩托车、一家商店或轮胎花纹，而是形成一种描绘它们的形象的方法。在一幅画里，这种方法使形象真正体现形象的价值。

德拉克洛瓦把人体照片汇集成册，德加则使用艾梅·摩罗拍摄的奔马连续快照。他们的做法都涉及到如何更好再现对象。他们要更准确、更稳妥、更精心地去把握对象本身。他们的做法是刈古老暗箱投影和投影描画技法的发展。

因此，画家与其所绘内容的关系处于一种被接替、被帮助和被保护的状态。波普艺术家和超级写实画家画的是一些形象。他们没有把形象纳入绘画技法中，相反，他们把画技溶入形象的大浴池里。绘画只是这一场没有终点的赛跑中的一段。他们在两种意义上描绘对象。如人们所说，画一棵树，画一张脸，无论用负片、幻灯、洗印的照片，还是中国画的阴影，这些都不重要，画家不到形象后面去寻找形象表现的内容，他们可能从来没见过这些内容。除捕捉形象外，他们不管任何事。但是他们也描绘形象，就如人们所说的那样，画一张画。因为在工作结束时，他们拿出的不是一幅从照片变来的画，也不是一张伪装成画的照片，而是一个形象，一个沿着从照片到画的轨道滑行、突然被抓住的形象。

过去的游戏总有些可疑，有时甚至颇有些诈骗的味道，因为耍阴谋诡计。新型绘画就强多了。新型绘画高兴地活跃在形象的运动中。形象之所以动也是绘画本身驱动的结果。至于弗洛芒热则走得更远更快。

弗洛芒热的工作方法很有意思。首先，他不拍“成”画的照片，而拍一张“随意”的照片;经过长期使用新闻底片后，弗洛芒热现在拍街头照片，搞抓拍，随意取景。照片没有任何主题和中心，也没有偏爱的对象，丝毫不受外界影响，得到的形象如同记录某一无名事件过程的电影镜头。在弗洛芒热的作品里找不到如画的构图或者画的潜在因素。这种构图和潜在因素却经常在艾斯特或戈丹柯姆使用的照片里发挥结构作用。弗洛芒热的形象杜绝同未来的画的任何复杂关系。随后，一连数小时，他把自己关在暗室里放映幻灯。他观看、审视银幕上的幻灯影像。他在找什么？他不仅在寻找照片拍摄的刹那间发生的事情，而且寻找已经发生，并且继续在形象上发生的事情，事情发生的原因就在形象本身。在交错的目光上面，在一只握着一把钱的手中，沿着一只手套和一个螺钉之间的力线，在一个身体被景色浸润的过程中，事情穿越而过。形象中的事件在任何情况下永远是他作品中唯一的事件。这种绝对的唯一性使弗洛芒热的作品形象比萨勒或谷安的作品形象更多产、更不可替代和具有偶然效果。

弗洛芒热的工作就是让这个在形象内部的事件存在。就像古阿蒂，迦纳莱托和许多其他画家使用暗箱一样，大部分借助幻灯的画家都使用这个技术：用铅笔勾画映在银幕上的形象，得到极为精确的草图，从而获取一个形象。弗洛芒热则省略勾线描图这一环节。他直接把颜色涂在幻灯银幕上，除去阴影部分外，不给颜色其他暗示。他留下没有笔迹的脆弱图形，似乎一口气就能将它吹散。色彩利用差别(暖色调和冷色调，火热的色调和冰冷的色调，前进的色调和后缩的色调，动感的色调和静态的色调)制造距离感和紧张感，构造引力中心和斥力中心，设置高画带和低画带以及势能的不同表现：颜色直接涂在照片上，省略描图和描形两个环节，此时，颜色的作用何在？颜色的作用就是在照片一事件的基础上创造画一事件，激发出一个传播和赞美另一事件的事件。两个事件合并，为将要来看的人，为每一个独特的目光，召来一系列无穷的崭新过渡。颜色还可以通过相片一色彩的短路造出一个喷发出无数形象的中心，而不是陈旧的照片一油画的虚假认同。

造反的囚徒站在屋顶上。一张有这样的画面的新闻照片到处可以复制。但是谁见过发生的事件？照片上展现的事件是唯一的还是多重的？什么样的注释已经把它点明？弗洛芒热撒播经过精心计算位置和强度的多彩色点。但是这种计算却不以画布为参考依据。因此，他把无数多彩多姿的狂欢节从照片中展现出来。

他说过，对于他，最紧张最使人不安的时刻是工作已经完成的时候。幻灯关闭.刚画过的照片隐没在黑暗中，留下画布“单独”存在。关键时刻已经来临：在电流切断的情况下，画必须仅凭自己的能力让事件发生，让形象站起来。从此电流对形象的表现能力被转让给形象及其色彩;形象将点燃一切狂欢节的火焰，并承担节日应有的责任。画家把摄影的成分从画中排挤出去。在这个过程中，事件从他手中漏网，向空中飞升，获得无穷的速度，把方位和时间在瞬间结合，并使之增多，用形象动作和视觉效果激发民众，开辟可供选择的千万条途径，并且完美地做到：绘画一旦脱离黑暗，就永远不再“孤独”。一幅画现在和未来都充满无数外象。

弗洛芒热的画不截留形象，固定形象、传递形象。他的画引导形象，吸引形象，给形象开路，为形象找捷径，让形象兼程前进，随风而去。照片一幻灯一投影一绘画的系列过程在他的每一幅画中都发生，其作用是保障一个形象的切入。每一幅画都是一个通道，高速摄影的镜头不仅没有由于摄影而从事物的连续运动中隔离出去，反而通过连续的内容激发而集中和强化了形象运动。画就像形象的投石器，随着时间越飞越快。在作品中弗洛芒热不再需要那些保存至今的方向标记和地点标记。在《意大利人大街》、《画家和模特儿》以及《宣布色彩》中，他画街道，街道就是形象，是形象的诞生地。在《何处不期望》中，大部分形象取自街道，有时还冠以街名，但街道却没有展现在形象中。这样做并不是因为没有街道，而是因为街道从某种意义上说已溶入画家的技巧之中。画家、他的目光、他的摄影师伙伴、他的相机、他们拍的胶卷、画布，这一切都构成一条类似长街的通道，虽然人群拥挤，但通畅快捷。形象在街上行驶如梭，直达我们身边。画不再需要表现街道，画就是街，就是路，就是纵横大陆直达中国或非洲腹地的道路。

密集的道路、众多的事件、不同的形象都出自同一张照片。在此之前的展览中，弗洛芒热从互不相同的照片出发构造一个系列。这些照片都用相似的技法处理过，就像在一次散步时获得的景象。现在，我们第一次看到以一张底片为基础构成的系列。这是一个黑人马路清洁工的系列照片。他站在垃圾车门边(垃圾车的形状很小，取自一张大得多的底片一角)。黑人圆而黑的头部、他的目光、呈对角线位置的扫帚把、放在把上的大手套、金属垃圾车、车门把手，这些内容的瞬时性关系已经构成一个事件过程;绘画以几乎从不重复的方法，发现并且解放藏匿在远方的一系列事件：森林降雨、农村的场地、沙漠、人头攒动的民众。形象从观众看不见的空间深处而来，在神秘力量的驱动下，终于从唯一的一张照片中喷涌而出，散落到不同的画中。每张画都能够引出一个新的系列，使全部事件发生一次新的扩散。

绘画从摄影中汲取尚不为人知的秘密，这就是摄影的深刻性所在吗？不是。摄影的深刻性在于它的开放性。绘画通过摄影召唤和传送无数形象。

在这条荆棘丛生、情况不明的道路上，画家已无必要像灰色的影子那样在画上自我表现。画家过去在画上的灰暗存在(画家进入形象通道，在幻灯机照射下，把轮廓显现在银幕上，然后在银幕上依轮廓作画，最后留形于画布)起过类似中继站的作用，在画布上起着固定照片的图钉作用。但是，从现在起，形象像一束礼花，被一个无形的焰火匠人点燃(礼花以空前的速度喷射，灵活地加速升空)，然后发射，取捷径而来。发射点是山、海、中国，终点是我们的家门。画面取景当然变化多端，但不再留给画家任何位子(牢房的锁和手握一把银行证券的特写镜头，证券在屠夫的大手和小姑娘的手之间;还有辽阔的山景：和微小的人相比，山愈显其大，山里人仅用色点表示)。根据不同的人，形象沿着愿望的路线自主地转换，直至我们眼前。人物出现了，停留在海边，看着一个带冲锋枪的小孩，或者想象一群大象。

在这个漫长的时期，绘画不断减弱自己作为绘画应起的作用，实现着自我的“净化”。作为艺术，绘画在激增。现在，我们正走出这个时期。随着新式“摄影”式绘画的诞生，绘画可能不再把属于自我的这一部分放在心上，因为这一部分探寻的是无对象的动作、纯符号以及“痕迹”。绘画现在答应变成互通区，置于不断的过渡状态中，成为内容繁多、力量强大的绘画。绘画重新启动事件，向事件开放。与此同时，绘画把一切形象技巧吸收进来，使之嫁接，相互联合，发扬光大;或者削弱形象技巧的操作，进行骚扰，使之偏离。围绕着形象，一个开放的区域形成了。画家在里面不可能孤单。独立自主的绘画也不可能是单一的成分。在那里，画家和绘画将会与大批形象爱好者、形象制造师、形象魔术师、形象偷换者、形象盗窃者、形象掠夺者重逢。他们终于能够嘲笑老波德莱尔，并且兴高采烈地报复波德莱尔从美学角度对他们的轻蔑。因为他说过：“从发明摄影的那一刻起，心怀邪念的人都会看到反映在这个金属玩意儿上的自己的俗影。他们将像那喀索斯一样毁灭。简直是神经错乱!反常的盲从把一切新的太阳崇拜者都征服了。”我们却要弗洛芒热成为太阳的一个创造者。

从今以后，能够“什么都画”吗？是的。但是这个回答可能只出自画家的肯定和意志。是否这样说更合适呢：愿大家都能进入形象的游乐园，并开始玩游戏。

有两个场面给今天的陈述划了句号。这两个场面实际反映的是两个愿望之源。在凡尔赛官，四处流光溢彩，金碧辉煌。一切色彩无不翩翩起舞。皇家焰火腾空而起，亨德尔的乐曲如金雨落地;疯狂的皇家酒吧热闹非凡，马奈油画中的镜子晶莹透明，反照出一切：亲王化装，朝臣献媚。官方世界最伟大的诗人在吟诗，程式化的形象如过江之鲫，留在身后的却只有“经过”这件事，以及飞逝的、喧闹的色彩。

在万里草原的另一边，在户县，农民业余画家密切结合，既不需要镜子也不需要光泽。画家的窗从不向任何风景而开，却向色彩的四个光洁平滑面开放。这四个面在画家沉浸其内的光线中相互转换位置。从宫廷画到画家门派，从最伟大的诗人到七亿个驯服的画迷，各式各样的形象脱颖而出，这是绘画的短路。

　　1975年

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